"شب ممکن" یک رمان پسامدرن وطنی و ایرانی است

قسمت اول گزارش جلسه نقد و بررسی كتاب "شب ممكن" نوشته محمد حسن شهسواری

نقد‌های بهناز علیپور گسکری بر رمان "شب ممکن"

جلسه‌ی نقد و بررسی کتاب "شب ممکن" روز دوشنبه 18 مرداد 89 در فرهنگسرای شفق برگزار شد. در ابتدای جلسه کاوه کیائیان رمان "شب ممکن" را اینطور معرفی کرد: محمد حسن ‌شهسواری  اين رمان را به پنج بخش تقسيم كرده است. اين رمان اواخر سال هشتاد و هشت منتشر شد و از دو جهت قابل توجه قرار گرفت. اول: انبوه نقدها و گفتگوها كه راجع به اين كتاب شد و كمتر منتقدی بی‌تفاوت از كنار اين كتاب گذشت. دوم: اين كتاب نقد های ضد و نقيضی به همراه داشت. يعنی از مثبت مثبت و شاهكار بودن اين رمان تا منفی منفی كه اين كتاب جامعه روشنفكري را رد كرده است كه به بسياری نقد جامعه روشنفكری در اين كتاب برخورده است.

در ادامه منتقدان با دعوت کیائیان پشت میز نشستند و بهناز علیپور گسکری به نقد "شب ممکن" پرداخت.

علیپور گسکری عنوان کرد: در اين جلسه من بحث خود را به سه قسمت تقسيم می‌كنم. بخش اول: درباره فراداستان. بخش دوم: رقيب ارزشهای هنری و بخش سوم: نقش خواننده و خوانش است.

به تعريف نظريه پردازان پسامدرن، فراداستان به آن دسته از داستان‌هایی گفته می‌شود كه پروسه شكل گيری و فرآيند نوشتن يک داستان به سوژه داستان تبديل می‌شود. از اين منظر "شب ممكن" يك فراداستان است و به دليل شيوه روايی نامتعارف اين كتاب، در فراداستان روايت چون به شكل يك روايت معمولا نامتعارف می‌آيد، عنصر مهم فراداستان را تشكيل می‌دهد، از اين جهت نقش خواننده بسيار مهم می‌شود. در فراداستان‌ها پيرنگ به مفهوم پيرنگ در داستان‌های كلاسيک و داستان‌های مدرن وجود ندارد. چون اساسا طرح منسجمی در اين روايت‌های پسامدرن نيست. اما اين تعريف مبنی بر اين نيست كه ما هيچ خط و خطوطی برای مرز و چارچوب اوليه رمان نداشته باشيم، چرا كه متن بر روی آب نوشته نشده و به هر حال چارچوبی برايش وجود دارد. من اول بر روی همين خط و خطوط "شب ممكن" اشاره ميكنم و بعد به ويژگی‌های فراداستانی اين داستان می‌پردازم.

ماجرا از اين قرار است كه نويسنده 58 ساله بيزار از قطعيت و داستان‌های يک شكل هفت سال است كه داستان ننوشته و سكوت كرده است. دوستش علی صاحب هتل شيان آنرا تشويق می‌كند تا مهر سكوتش را بشكند. علی هتلی در اختيار دارد كه اين هتل محل رفت و آمد روشنفكرها و هنرمندان است و از او می خواهد كه با در اختيار گذاشتن يک سوئيت، در آن رمانش را بنويسد. علی و نويسنده وارد هتل می شوند و در بدو ورود در ايوان مشرف به سفره خانه می‌نشينند. محلی كه مشرف به ميهمان های سفره خانه است. علی يک به يک مشتريان را كه در واقع پای ثابت سفره خانه هستند را به نويسنده معرفی می كند. مازيار جوانبخت منتقد معروف، بابک جامه دار فيلمنامه‌نويس و زنباره ممتاز، سارا معتمدی همسر مازيار، تيمسار اجلالی بازپرس دايره جنائی كه يک ماهی است دخترش هاله را به آنجا آورده و هر از گاهی به او سر می‌زند. هاله به دنبال يک اتفاق مهم كه درحوادث روزنامه ها هم منعكس شده است، در جريان يک گروگان گيری دو نفر از دوستانش را از دست داده است و با اين كه خودش آن طور كه علی تعريف می‌كند مقصر ماجرا است ولی با نفوذ پدرش در ميرود و به دنبال شوک پيش آمده از اين ماجرا در يكی از سوئيت ها ساكن است.

شخصيت بعدی يک نويسنده زن ميانسال است كه در دهه 60 نويسنده معروفی بوده و بعد از ايران رفته است و طلاق گرفته و برگشته و الآن در يكی از همان سوئيت های اجاره ای در حال نوشتن رمان است. شخصيت بعدی يک دختر خيابانی است كه به يكباره در يكی از نيمكت های سفره خانه ظاهر می‌شود و يک عينك آفتابی به چشم دارد و علی از يكی از كاركنانش می‌خواهد كه عذر اين دختر را بخواهد و در نهايت می‌بينيم كه همراه با با بابک جامه دار از هتل خارج می‌شود. همين جا جرقه نوشتن داستان به ذهن نويسنده خطور می‌كند. حالا او پنج شخصيت دارد با ويژگی‌های كلی كه علی در اختيارش گذاشته است و يک اكشن قوی دارد كه همان ماجرای هاله و گروگان گيری و كشته شدن دو تن از دوستان هاله است و مكان هم كه هتل شيان است. پس الآن نويسنده مواد خام برای نوشتن رمان را در اختيار دارد.

مرحله بعد تخيل همين نويسنده 58 ساله كه قرار است اين مصالح اوليه را با هم تركيب كند. نويسنده زن توی سفره خانه را در واقع نويسنده داستانی قرار ميدهد كه قرار است خودش بنويسد.

در فصل اول يک ماده داستان ملودرام، هيجانی، سرشار از رويدادها، عشق و وقايع پشت سر هم ترتيب میدهد. در اين داستان ما مازيار، هاله و سميرا را می‌بينيم كه برای برگزاری جشن تولد مازيار در هتل در بوف نشسته اند و ماجرایی كه از پی آن اتفاق می‌افتد كه ماشينی را می‌دزدند و سر از خانه هاله و تيمسار اجلالی در می‌آورند. در اين داستان مازيار يک منتقد، زبانشناس و استاد دانشگاه معرفی می‌شود ولی بسيار منفعل، عاشق پيشه كه به سادگی دستاويز دختر خوش گذران قرار می‌گيرد.

در فصل دوم می‌فهميم كه فصل اول داستانی است كه نويسنده زن دارد از زندگی مازيار می‌نويسد و بعد متن را به دست شخصيت اصلی میدهد كه مازيار است و از او می‌خواهد كه نظرش را در مورد فصل اول بگويد.

البته من در مورد فصل اول اشاره ای ديگر كنم. راوی فصل اول مازيار است كه مازيار دارد برای مخاطبی اين ماجرای بوف و وقايع ديگر را كه اتفاق می‌افتد را تعريف می‌كند و مخاطب مازيار هاله است كه مرده است و در واقع به جنازه هاله اين ماجرا را تعريف می‌كند. در فصل دوم می‌فهميم كه نويسنده ماجرای مازيار را دارد می‌نويسد. حالا فصل اول را می‌دهد به دست شخصيت اصلی داستان و از او می‌خواهد تا نظرش را بگويد. در اينجا مازيار در نقش يک منتقد شروع می‌كند به تنبيه متن. جاهایی را كه به نظرش غريب می‌رسد توضيح می‌دهد. جاهایی كه فكر می‌كند شخصيتش را خوب در نياورده و او را خيلی منفعل نشان داده است را به نويسنده تذكر می‌دهد و بعد به او اعتراض كرده و گاهی هم تائيد می‌كند و به گاف هايی كه نويسنده در متن دارد اشاره می‌كند و كليتي كه از شخصيت مازيار استنباط می‌شود، يک منتقد روزنامه نگار روشنفكر غرغرو و بسيار متكبری است كه در واقع صحنه داستان را فضائی قرار داده برای نان های روشنفكرانه و انتقادات اجتماعی.

در فصل سوم روايت به شكل مكاتبه بين هاله و نويسنده اتفاق می‌افتد. يعنی نويسنده زن دو فصل اول را به دست شخصيت ديگر رمان يعنی هاله قرار داده است تا اين را بخواند و نظرش را بگويد. بر اساس روايت هاله كه اساساً باز روايت با روايت قبل در تناقض است، مازيار و سميرا مرده اند و خودش زنده است كه البته در فصل اول هاله مرده است.

اينجا هم هاله به عنوان شخصيت داستان شروع می‌كند به نظر دادن و با نويسنده وارد ديالوگ شدن. نحوه آشنايی‌اش را با مازيار توضيح می‌دهد و روايت های ديگری كه نشان دهنده رويه های ديگر مازيار است كه اساساً در فصل قبل ديده نمی‌شود. بخش ديگری از فصل سوم كه شخصيت مازيار را بيشتر می‌شكافد، يادداشت های خود مازيار است كه قبل از مرگش بنا به درايت هاله برای او فرستاده شده است و آنها را برای نويسنده ايميل می‌كند. در اينجا رابطه نويسنده و مازيار روشن می‌شود. يعنی بنا به روايت هاله، نويسنده زن مازيار بوده كه از او بزرگتر بوده و از هم جدا شده و صاحب يک بچه هم هستند.

در فصل چهارم ديالوگ شخصيت ديگر داستان يعنی سميرا است با نويسنده. يعنی نويسنده سه فصل قبلی را به سميرا داده است تا بخواند و نظرش را بگويد. در اين فصل سميرا به عنوان شخصيت داستان مسائل ديگری را راجع به هاله و مازيار روشن می‌كند كه در روايت های ديگر به شيوه و گونه ای ديگر كه اساساً متناقض با اين روايت آمده است. در اين روايت اساساً نويسنده زن مازيار نيست، دوست سابقی بوده كه مازيار معلم خصوصی اش بوده كه از طريق همين نويسنده زن است كه مازيار به محافل روشنفكری معرفی می‌شود. با گفتن تمام اين روايت ها اينطور بر می‌آيد كه نويسنده اين رمان فرآيند نوشتن يک داستان را كارگردانی كرده و با آوردن روايت های متعدد از شخصيت های مشترک و واقعی داستان، داستانی از جنس ديگر آفريده كه از خواندن متعارف و معمول ما سرباز ميزند.

بهناز علیپور گسکری در ادامه با اشاره به ویژگی های فراداستانی "شب ممکن" گفت: نويسنده به جعلی بودن دنيای داستان اعتراف می‌كند. نه تنها پنهان نمی‌كند بلكه با صدای بلند در اين متن می‌گويد كه من دارم داستان می‌نويسم و با اين تمهيدات دارم می‌نويسم. كه فصل دو و سه و چهار، در جايی كه نويسنده داستان را در اختيار شخصيت‌هايش قرار می‌دهد، عملاً ماهيت جعلی بودن داستان خودش را آشكار می‌كند.

ويژگی ديگر ديالوگ نويسنده با شخصيت های داستان است. خالق با مخلوق اثر وارد ديالوگ می‌شود. به اعتراض هايش گوش می‌دهد. به تائيد و تحسين هايشان گوش می‌دهد. كه مصداقش در همين سه فصل مازيار و نويسنده، هاله و نويسنده و سميرا و نويسنده است. ويژگی ديگر بحث در مورد ماهيت و نقد ادبی است كه در فصل اول اجرا می‌شود كه در حقيقت بخشی از فصل دوم را می‌توانيم بگوييم كه یک مقاله نقد ادبی است و بخشی هم مقاله نقد اجتماعی است و محافل روشنفكرانه و ادبيات گذشته و ادبيات مدرن.

ويژگی ديگر نبودن يک روايت كلی است كه روايت های ديگر را سامان دهد. در نتيجه پاره روايت ها هستند كه گزارش های متناقض و متعددی از يک واقعه مشترک را ارائه می‌دهند.

"شب ممكن" پنج خرده روايت دارد كه هر كدام روايت مستقل اند و هر كدام واقعيت را از مجرای يكی از راوی ها بيان می‌كنند كه همانطور كه گفتيم قريب به اتفاق بخش های روايت ها در تناقض با يكديگر قرار می‌گيرند. عنصر بعد عنصر عدم قطعيت در تمام عناصر داستان است. اين عدم قطعيت در روايت ديده می‌شود. همانطور كه گفتيم با خرده روايت هایی كه معمولاً وجوه مشترک زيادی با هم ندارند و گاه در تناقض باهم قرار می‌گيرند. روايت در معنی كه در نهايت آن معنی غایی اثر می ماند و نويسنده نمی‌تواند به معنی غایی اثر دست يابد كه در نتيجه تناقض ها خودشان آفريننده همين عدم قطعيت ها هستند كه گفتيم اين عدم قطعيت در تمام عناصر داستان جاری است. در روايت، معنی، مكان، شخصيت و زمان.

در مكان به طور مثال، اينجا يک اشاره می‌كنم به هاله كه سميرا را مازيار در بام تهران پيدا كرد نه در هتل شيان. اين تناقض و اطمينان در مكان داستان است.

تناقض و عدم قطعيت در شخصيت پردازی ها. هيچ كدام از راوی ها شخصيت هايی كه ارائه می‌كنند شبيه به يكديگر نيست. از يک شخصيت واحد ما روايت های متعددی داريم كه هيچ كدام شبيه به هم نيست. حتی شغلشان. نقش عناصر غير داستانی در داستان مثل حضور شخصيت های بيرونی، مثل بعضی از خواننده ها و نويسنده هایی كه حضور بيرونی دارند و در متن در كنار شخصيت های تخيلی گنجانده شده اند مانند محسن چاووشی، دكتر شريعتی، استاد مطهري و غيره كه به اين ترتيب نويسنده فاصله بين واقعيت و داستان را كم می‌كند يا حتی اساساً ادعا می‌كند كه فاصله بين داستان و واقعيت وجود ندارد و واقعيت خودش یک روايت است و روايت هم داستان است.

نقش خواننده و كنش او در اينگونه متن ها. متن هایی كه معمولاً معنا گريز هستند و خواننده به عادت مألوفش نمی‌تواند آنها را بخواند. اصطلاحاً می‌گويند متن در مقابل خوانش مقاومت می‌كند. چرا مقاومت می‌كند، به خاطر اين كه قطعيتی در داستان نيست. طرح منسجمی وجود ندارد و همه چيز بر پايه عدم اطمينان، تناقض و از هم گسيختگی بنيان گذاشته شده است. خوب در اينجا در اين گونه متون داستانی و اين فراداستان ها، نقش خواننده در واقع خيلی برجسته می‌شود. يعنی خواننده به يک مقام رفيعی می‌رسد و نقش تعيين گر است و معنای داستان را تعيين می‌كند. به اين شكل می‌توانيم بگوييم كه در حقيقت ادبيات يک بازی معناداری است بين نويسنده و خواننده و ابزار اين بازی هم كلمات هستند كه در كنار يكديگر قرار می‌گيرند و رمز خاصی را توليد می‌كنند. حالا برای پيدا كردن اين رمز سه عنصر اهميت دارد. يک تدابير و انديشه‌ای كه نويسنده در متن گنجانده است. دو پيش دانسته های خواننده است. و سه زبان نوشتار است كه خودش در قلمرو ذهنی احساسات افكار نويسنده است كه از قلمرو افكار نويسنده خارج است. در اين زنجيره نويسنده، رمز يا متن و خواننده، خواننده سعی می‌كند برای اين كه متون را بخواند و درک كند، اطلاعاتی از بيرون به متن تزريق كند تا بتواند از بی نظمی ساری در متن یک معنا استخراج كند. همين كنش و واكنشی كه خواننده با متن انجام می‌دهد، در واقع آن وجهه لذت زيبایی‌شناسی خوانش را برای خواننده توليد می‌كند كه با لذت زيبایی‌شناسی خوانش كه با متون كلاسيک و متون مدرن اساساً متفاوت است. در آنجا ما در پی كشف ماجرا بوديم و اغلب به كشف ماجرا می‌رسيديم، ولی در اينجا كشفی در كار نيست. همين چالشی كه خواننده با متن دارد، كه گاهی به معنا می‌رسد و گاهی به نامعنا، اين لذت زيبایی‌شناسی متن را به وجود می‌آورد كه در واقع تلقی خواننده را از متن‌های جديد تغيير می‌دهد. طبعاً هر خواننده ای به اين نوع خوانش و به اين نوع بازی لذت تن نمی‌دهد. خواننده ای اغلب با اين متن ارتباط برقرار می‌كند و از اين بازی لذت می‌برد كه پيش دانسته هایی درباره اين گونه متون داشته باشد. بنابراين بايد ببينيم خواننده در مقابل متنی كه معنايش نامعين است چه واكنشی نشان می‌دهد؟

در قاموس ادبيات پسامدرن سه ويژگی اساسی وجود دارد كه اول نامعين بودن معنی است، دوم بازنمایی وقايع و سوم به خود راجع بودن. خواننده با انتخاب وجوه دريافت اثر و تفسير و تعبير هایی كه از متن در ذهن خود می‌سازد معنی اثر را تعيين می‌كند. يعنی در واقع چيزی از بيرون براي دريافت متن ندارد بدين معنی كه متن به خودش ارجاع می‌دهد و آن چيزی كه خواننده را به تعبير و تفسير نهایی می‌رساند متن است نه عناصری خارج از متن. چون هيچ واقعيت بيرونی از متن به داخل متن وارد نشده است.

بخش سوم بحث من در مورد تغيير ارزشهای هنری است كه من فقط به تيترها اشاره می‌كنم. در گذشته خوانش آثار كلاسيک يک خوانش منفعلانه بود و در خوانش آثار مدرن معمولاً خواننده در بازسازی متن مشاركت داشت آن هم به شكلی كه نويسنده هدايت گر خواننده بود. اما در متون پسامدرن اساساً خواننده در درک معنای متن تنها است و به همين دليل بايد يك شركت خلاقانه داشته باشد و با توجه به پيش دانسته هايش و خودارجاعی متن معنا را از متن در بياورد. نكته خيلی مهم ديگری كه در تغيير ارزشها مشاهده می‌كنيم، قبلاً در داستان های كلاسيک و داستان های مدرن يک قصه ای وجود داشت و ما می‌‌خوانديم يا می‌خوانيم تا قصه ای را استخراج كنيم. ولی در داستان های پسامدرن ما با غياب قصه روبرو هستيم و قصه ای از متن خارج نمی‌شود، بلكه آنچه كه به دست خواننده می‌آيد در واقع روايت های متعدد و متناقضی از یک واقعه است كه به معنای كمرنگ شدن و اساساً ويران شدن آن واقعيت های كلی مطرح در ادبيات مدرن است.

در پایان علیپور گسکری در جمع بندی مطالبش ادامه داد: بايد بگويم كه "شب ممكن" یک نمونه موفق داستان پسامدرن در ادبيات ما است. نويسنده تنها به ساختار  بيرونی و روایی متن اكتفا نكرده است. بلكه ساختار و محتوا را طوری در هم تركيب كرده است كه شما با هيچ عنصر غريبه ای روبرو نمی‌شويد. يعنی حتی می‌توانم بگويم كه به نوعی يک اثر پسامدرن وطنی و ايرانی است. چون از عناصر بومی به خوبی در درونش استفاده شده است. در مقابل قدرت هایی كه در متن وجود دارد، شايد ايرادهای اندكش چندان به چشم نيايد اما من به چند موردش اشاره می‌كنم كه شايد اين هم خودش چندان موردی نداشته باشد، به اين خاطر كه اگر من به اين شكل ايراد بگيرم در واقع با ميزان های نقد مدرن ايراد گرفته ام كه شايد وارد نباشد. مثل بخش هاله و جايی كه هاله دارد يادداشت های مازيار را برای نويسنده نقل می‌كند، لابه لايش در متن دخالت می‌كند و بعد می‌گويد كه من دارم اينها را با حروف ايتاليک می‌نويسم. اولاً اينكه اين در چاپ در نيامده است ولی بهترين شيوه تفاوت لحن است. اين تفاوت لحن ايجاد نشده است. يعنی بايد به گونه ای طراحی میشد كه وقتی ما متن را می‌خوانيم، يادداشت های مازيار را تشخيص بدهيم و آنچه كه هاله بر آن اضافه می‌كند را نيز تشخيص دهيم. البته در پاره ای موارد این درآمده است ولی در بيشتر موارد نه. چون ما نمی‌توانيم اينها را تمییز بدهيم كه از روی قراین بايد بفهميم نه از روی تفاوت لحن. سپس اطلاعاتی است كه در فصل چهارم، نويسنده سه فصل را در اختيار سميرا قرار می‌دهد. سميرا هم آنطور كه در داستان معرفی می‌شود، سطح شعور و آگاهيش تا آن حد نيست كه بخواهد در مورد چنين رمان پيچيده ای نظر بدهد. البته عناصر رمان برايش آشنا است چون خودش جزء شخصيت ها است، ولی گاهی اطلاعاتی در مورد نقد داستان می‌دهد كه در حد شعور او نيست. بخش ديگر طولانی شدن نظريه پردازی ها و تئوری بافی هاي مازيار در فصل دوم است. البته آن بخشی كه يک نوع نقد محفلی، نقد روشنفكری امروز و بيماری های فرهنگی ما به آن اشاره می‌شود به نظر من خيلی درخشان است. در خدمت محتوايی است كه همان هم در خدمت عدم انسجام روايت پسامدرن كليت رمان در می‌آيد.